INGRID BERGMAN E IL VIAGGIO NELL’ANIMA: STRANIERA, SANTA, MODERNA

Nel cuore di Stromboli (Terra di Dio) (1950) si trova una delle sequenze più potenti e simboliche dell’intera trilogia rosselliniana: la mattanza dei tonni. È un momento che supera la mera funzione narrativa e diventa esperienza visiva e spirituale. Karin (Ingrid Bergman), la donna straniera che si è rifugiata sull’isola dopo la guerra, osserva la pesca collettiva in un crescendo di stupore e orrore. La macchina da presa, come nota il critico cinematografico statunitense Tag Gallagher, «non descrive, ma partecipa all’evento»: Roberto Rossellini abbandona ogni costruzione drammatica per lasciare che il
reale irrompa nella finzione. L’immagine di Ingrid Bergman, al centro di questa coreografia primordiale, è quella di una testimone che assiste a una rivelazione. La sua espressione, oscillante tra fascinazione e paura, diventa il punto di contatto tra il mondo naturale e quello umano. L’acqua si agita, i tonni vengono colpiti, il sangue tinge il mare: la violenza sacrificale della natura si riflette sul volto dell’attrice, come se Karin percepisse in quel momento la propria condizione di esilio e la colpa della sua fuga. Rossellini costruisce la scena attraverso un montaggio quasi documentario: lunghi piani sequenza, movimenti incerti, rumori reali. La cinepresa non giudica, ma contempla, come anche affermato dal critico cinematografico francese André Bazin: «Il realismo di Rossellini non è il realismo della rappresentazione, ma quello della rivelazione». In questo senso, la mattanza non è solo la rappresentazione di un rito arcaico, ma la metafora del percorso interiore della Bergman: la donna estera che viene “sacrificata” alla durezza del reale, costretta a riconoscere la propria vulnerabilità. Karin, che fino a quel momento ha guardato gli isolani con distacco, scopre qui l’impossibilità di restare spettatrice. Il sangue nel mare diventa una sorta di battesimo. In questo gesto involontario (lo sguardo che non riesce a distogliersi) Bergman diventa icona di un’esperienza collettiva e, insieme, di un dramma universale: la crisi dell’individuo moderno di fronte alla natura, alla fede, alla comunità. L’arrivo dell’attrice svedese in Italia nel 1950 e la sua successiva collaborazione con Roberto Rossellini, preceduta da una lettera di ammirazione per quest’ultimo, suscitarono non solo scalpore sociale, ma anche uno squarcio simbolico. La sua figura di diva hollywoodiana, emancipata ed estera si innestava in un’Italia ancora patriarcale, in cui il soggetto femminile era fortemente legato al modello familiare, domestico, cattolico. Secondo la storica e sociologa Silvana Patriarca «il dopoguerra italiano vide la coesistenza di una spinta alla modernità e di un ritorno all’ordine maschile»: le donne coinvolte nella Resistenza o nelle attività belliche furono velocemente relegate alla dimensione di vita domestica. Nel cinema, la figura femminile oscillava tra due modelli: la madre sacrificale del neorealismo e la femme fatale dei melodrammi urbani. Bergman rompe radicalmente questa dicotomia. Nei film di Rossellini, ella non è né madre né seduttrice, ma una donna che pensa, che guarda, che cerca. Il suo corpo e il suo volto diventano strumenti di conoscenza. In Stromboli, l’isolamento geografico e culturale della protagonista riflette l’alienazione della donna moderna in una società che la percepisce come “altra”. L’isola vulcanica è un microcosmo chiuso, dominato da logiche patriarcali e da un cattolicesimo arcaico: Karin, con la sua indipendenza e la sua fragilità, ne è l’elemento destabilizzante. Rossellini filma questa estraneità non come conflitto etnografico, ma come processo spirituale. Come nota Deleuze: «in Rossellini la crisi dell’azione coincide con la nascita della coscienza». La Bergman, attraverso il suo spaesamento, diventa figura di passaggio tra il vecchio e il nuovo: la donna che, non trovando un ruolo nella società, cerca una dimensione altra, metafisica. Se Stromboli rappresenta l’alienazione dell’individuo di fronte alla natura, Europa ’51 (1952) affronta la disgregazione dell’identità femminile nella società moderna. Irene Girard (Bergman), moglie di un
importante industriale, vive una vita agiata e superficiale. Il suicidio improvviso del figlio la getta in uno stato di crisi profonda e la spinge verso un percorso di empatia e compassione per i poveri e i malati. Rossellini in questo film mette in scena una trasformazione che ha il valore di un itinerario spirituale, ma anche sociale. La protagonista, rinunciando ai privilegi borghesi, sfida i confini imposti al ruolo femminile. In una società che tollera la carità solo come gesto privato, Irene compie un atto politico: trasforma la compassione in azione pubblica. Tuttavia, la sua radicalità viene interpretata come follia. La donna che aiuta gli altri senza un tornaconto è percepita come deviante, sovversiva. A. Bazin in
tale contesto afferma: «Irene è una santa perché è una donna che non accetta la misura della società». In questa frase si concentra l’essenza di Europa ’51: la santità non è un miracolo, ma una ribellione. Irene non ha visioni, non compie prodigi; semplicemente guarda il dolore e non lo accetta. In un’Italia che sta ricostruendo la propria normalità, il suo gesto rompe l’ordine patriarcale e capitalistico.Da un punto di vista sociologico, la figura di Irene mette in crisi il paradigma della donna come custode della famiglia. In un momento in cui la Chiesa e lo Stato promuovevano il ritorno all’ordine domestico, Rossellini mostra una donna che trova senso solo uscendo dalla casa, incontrando il mondo, contaminandosi con il dolore. Il suo percorso anticipa le riflessioni femministe degli anni Sessanta sulla cura come forma di conoscenza e sulla solidarietà come resistenza.
Ingrid Bergman nella sua interpretazione incarna una santità interiore e muta. Il suo volto, spesso inquadrato in primo piano, esprime la tensione tra compassione e incomunicabilità. Quando Irene visita le baraccopoli o le fabbriche, il suo corpo attraversa spazi reali, popolati da persone vere, non attori: la finzione si dissolve nel documento. Rossellini utilizza Bergman come medium del reale. T. Gallagher afferma nel caso specifico: «Il miracolo del cinema di Rossellini è quello di trasformare la finzione in testimonianza». La scena finale, in cui Irene è rinchiusa nel manicomio e osservata dai poveri attraverso le sbarre, rovescia il rapporto tra santità e follia, tra donna e istituzione. Irene è prigioniera perché ha amato troppo, perché ha osato essere libera. La sua figura è quella di una santa laica, di una donna che testimonia la possibilità di una spiritualità senza religione, di una fede senza dogma.
Con Viaggio in Italia (1954), Rossellini porta a compimento il percorso iniziato con Stromboli ed Europa ’51. Katherine Joyce (Ingrid Bergman), moglie di un uomo d’affari inglese (George Sanders), viaggia a Napoli per vendere una villa ereditata. La coppia, apparentemente unita, si rivela estranea: il viaggio diventa un itinerario di disintegrazione affettiva e di scoperta interiore. A differenza dei due film precedenti, qui non vi è alcun evento drammatico. La crisi è interiore, fatta di silenzi, distanze, sguardi. Rossellini abbandona del tutto la trama tradizionale: il tempo del film è il tempo dell’esperienza. Katherine visita musei, rovine, catacombe; ogni incontro con il passato diventa uno specchio del proprio vuoto. A tal proposito Gilles Deleuze sostiene che «Rossellini non racconta una storia, ma la nascita di una percezione». La Bergman, in questo film, incarna la modernità femminile nella sua dimensione più fragile. Katherine non è più la donna oppressa da una società ostile, ma un soggetto che scopre la propria solitudine. Nella Napoli popolare e pagana, tra la morte e la rinascita, ella comprende la precarietà della propria esistenza. La scena della processione finale, in cui Katherine e il marito vengono separati dalla folla e poi si abbracciano, è un’epifania: la grazia irrompe nella quotidianità, ma non la redime
del tutto. Da un punto di vista sociologico, Viaggio in Italia riflette la tensione tra emancipazione e alienazione tipica delle donne borghesi del dopoguerra. Katherine, come molte figure femminili europee del tempo, vive la contraddizione tra il desiderio di autonomia e la dipendenza emotiva dal matrimonio. Rossellini non giudica, ma osserva: la donna è colta nel momento in cui la sua soggettività si affaccia sull’abisso. Il film anticipa l’esistenzialismo cinematografico di Michelangelo Antonioni e la riflessione sulla coppia come luogo della solitudine contemporanea, come anche sottolineato da Jacques Rivette: «In Rossellini, la crisi del rapporto uomo-donna diventa crisi del rapporto dell’uomo con il mondo».
Ingrid Bergman, con la sua recitazione sottratta, quasi trasparente, restituisce la verità di una donna che non recita più: vive. Attraverso la trilogia italiana, Ingrid Bergman si emancipa dal ruolo di star hollywoodiana per diventare un nuovo tipo di presenza cinematografica. Rossellini non la filma come attrice, ma come essere umano: non interpreta personaggi, ma esperienze. La sua figura attraversa tre metamorfosi: da straniera a pellegrina, da pellegrina a testimone, da testimone a presenza. In Stromboli è la donna isolata, in Europa ’51 la donna che comprende la sofferenza del mondo, in Viaggio in Italia la donna che scopre se stessa. Ogni film rappresenta un passo verso la spoliazione: del ruolo, del linguaggio, del mito. Nei film di Rossellini il volto della Bergman è il luogo della verità: non più maschera, ma superficie di senso. «Il volto è il paesaggio dell’anima» afferma A. Bazin. L’attrice diventa così simbolo di un cinema che rinuncia alla rappresentazione per accedere alla rivelazione.