Nelle drammatiche condizioni in cui versa il cinema contemporaneo, data l’aria spettrale che si respira oggigiorno nelle sale cinematografiche e la condizione fantasmatica di non-visibilità imposta dalla dimensione virtuale della fruizione casalinga, una frase come quella del titolo più che una provocazione suona come un dato di fatto. Il numero di film, grandi e piccoli, che non ottengono un’adeguata risposta al botteghino cresce di anno in anno e i sintomi di una crisi produttiva e distributiva mondiale che rischia di essere irreversibile sono evidenti. Un quadro generale della situazione emerge anche soltanto con un rapido sguardo a titolo d’esempio sui risultati al botteghino delle ultime opere di tre fra i più importanti registi di Hollywood uscite a poche settimane di distanza l’una dall’altra: One battle after another di Paul Thomas Anderson, Eddington di Ari Aster e Bugonia di Yorgos Lanthimos. Nel primo caso il titanico sforzo produttivo della Warner, che ha offerto ad Anderson il più alto budget in carriera di circa 130 milioni di dollari (a cui vanno aggiunti enormi costi di promozione), non ha raggiunto un bilancio positivo riuscendo a malapena ad equiparare i costi nonostante la presenza di un divo del calibro di Leonardo DiCaprio, volto che più di chiunque altro nell’ultimo ventennio è stato garante di successo e di affluenza indiscriminata. Il film di Aster non ha raggiunto neanche la metà del budget iniziale, anche a causa di una pessima accoglienza al festival di Cannes, lo stesso vale per Bugonia che al netto di un regista sulla cresta dell’onda dopo l’Oscar e il successo di Poor Things e della presenza di Emma Stone si è fermato a soli trenta milioni di incasso, quindici in meno del capitale speso dalla produzione.
Se questa è la situazione si capisce perché il numero di film che salta completamente o quasi il passaggio in sala cresce esponenzialmente di anno in anno, dando vita a un fenomeno che non solo fa temere per il destino di migliaia di sale cinematografiche ed esercenti, ma impone un ripensamento radicale dei metodi di fruizione del cinema: il legame metonimico tra film e sala non può più essere considerato un a priori e l’ontologia stessa dell’esperienza cinematografica ne esce irrimediabilmente trasformata.
Il fenomeno, seppur deprecabile, è perfettamente comprensibile all’interno della logica mercantile delle piattaforme di streaming. Queste enormi aziende private infatti non sono più riducibili al ruolo di meri contenitori virtuali ma si impongono progressivamente come colossi produttivi e distributivi che sempre più platealmente operano al di fuori di qualsiasi intento o etica artistica, regolati esclusivamente da schiaccianti dinamiche di profitto.
È il caso di due tra i film più belli presentati in anteprima al Festival di Venezia la cui sorte speculare è emblematica delle dinamiche di distribuzione e ricezione spettatoriale del cinema di oggi: Frankenstein di Guillermo del Toro e A House of Dynamite di Kathryn Bigelow. Il primo è stato distribuito in Italia da Lucky Red in sole dieci sale cinematografiche per poi essere aggiunto al catalogo di Netflix dove, forte di un personaggio e una storia nota a tutti oltre che della presenza di Oscar Isaac e soprattutto di Jacob Elordi nel ruolo del mostro, occupa stabilmente il podio dei film più visti sulla piattaforma sia in patria che all’estero. Più problematico e preoccupante è invece il destino toccato al meraviglioso lavoro di Kathryn
Bigelow A House of Dynamite, straordinario meccanismo ad orologeria costruito sull’ipotesi e le immediate conseguenze di un allarme nucleare, che dopo essere stato clamorosamente snobbato dalla giuria di Venezia82 ha ricevuto una limitata distribuzione negli Stati Uniti e in Inghilterra, mentre in Italia e nel resto del mondo, eccezion fatta per una manciata di anteprime, è finito direttamente negli scaffali delle televisioni domestiche.
Non occorre ribadire e insistere sull’evidenza che il ritorno di una delle più importanti voci del cinema americano avrebbe sicuramente meritato la visione in sala, ormai privilegio riservato esclusivamente ai frequentatori dei più importanti festival; tuttavia il silenzio intorno a questo film, presente nel catalogo di Netflix ormai da un mese, è assordante e ha un sapore decisamente amaro.
Dal punto di vista commerciale la scelta risulta anche difficilmente spiegabile trattandosi di una regista premio Oscar che, sebbene negli ultimi anni sia uscita dai radar del pubblico generalista (è il secondo film negli ultimi dodici anni) rimane l’autrice di una serie cult negli ’80 e ’90 da Point Break a Strange Days in grado ancora oggi di assorbire i costi di una qualsiasi campagna di promozione degna dell’industria hollywoodiana. Lo è ancor di più considerata l’ipotesi di una corsa all’Oscar che il nome della regista e l’architrave del film farebbe presupporre immediatamente anche se, per ragioni ignote sicuramente sovrapersonali e probabilmente politiche, la possibilità sembra essere stata scartata. È inoltre innegabile che la fruizione casalinga, anche la più immersiva e meno distratta possibile, non concorra al successo del film a causa di problemi appartenenti ad almeno due ordini diversi ma complementari: da un lato il particolare dispositivo narrativo adottato da Bigelow e le specifiche caratteristiche del genere scelto, dall’altro lo scarto tra gli orizzonti d’attesa dello spettatore ideale a cui il film è rivolto e il suo unico pubblico effettivo e concreto (abbonati Netflix). A fornire la controprova dell’effettiva correlazione tra i due piani vi sono le recensioni, le reazioni e i commenti a caldo degli utenti e il loro parossistico lamentarsi ora della struttura tripartita e ripetitiva (sul modello di Rashomon); ora, e qui viene il bello, del finale aperto che affida allo spettatore l’ultima interpretazione ed esula dalle logiche di bingewatching e autoalimentazione seriale ormai subordinate al diktat del colpo di scena. In un periodo in cui il presente è raccontato solo se filtrato e deformato dalla lente dal grottesco, del surreale e della frammentazione esasperata, Kathryn Bigelow sceglie ancora una volta la strada dell’ultrarealismo, denuda le crepe del potere e pone lo spettatore in quanto cittadino del mondo di fronte a un vuoto incolmabile.
Insomma, è uscito il film più bello dell’anno e nessuno se n’è accorto, e forse per qualcuno è meglio così.