Possession e Medea: dare un corpo all'abbandono

La persona che amiamo conserva sempre la possibilità di mutare, diventare una sconosciuta. Può avere ancora la stessa voce, compiere i gesti che abbiamo imparato a riconoscere, avere le medesime preferenze sessuali. Eppure, si è instaurato un filtro. Continuiamo a vederla, ma non abbiamo più accesso a ciò che vede lei.  Possession comincia dentro questa distanza. Mark torna a Berlino dopo molto tempo e scopre che la sua compagna, Anna, vuole lasciarlo. È la fine di un matrimonio: una situazione comune che potrebbe essere raccontata senza ricorrere ai mostri. E se invece la sofferenza per la perdita della persona amata smettesse di essere soltanto interiore e si materializzasse? Se iniziasse a deformare gli appartamenti, i corpi e la città, dando vita a un mondo metafisico alimentato unicamente dal dolore dell'abbandono? E se potessimo entrare materialmente nella mente di chi non riconosce più la propria vita? Il film porta questa eventualità fino alle sue estreme conseguenze: le conversazioni si trasformano in scontri e la tenerezza tipica della vita di coppia cede il passo all'aggressione. Ogni volta che crediamo di aver compreso Anna o Mark, un gesto inatteso rimette tutto in discussione. Infine arriva la creatura; ma il mostro, quando finalmente si manifesta, trova una casa che è già stata devastata.

La casa dopo l’amore

Esiste una violenza particolare nella fine di una relazione: gli oggetti sopravvivono, ma hanno completamente perso il loro vecchio valore, a volte arrivando a mutare nome. Il letto è ancora lì. Anche la cucina. Le stanze conservano la disposizione di una vita comune e diventano opprimenti ed offensive nella loro immobilità. Tutto suggerisce che si potrebbe continuare come prima, mentre chi le abita sa che quel prima è diventato inaccessibile. In Possession, gli appartamenti sembrano costruiti per esasperare questa contraddizione. Ci si incontra continuamente, ci si attraversa, ci si urta.  Anche quando sono vicini, Anna e Mark danno l’impressione di trovarsi in luoghi incompatibili, proprio come le loro sensazioni. È qui che il film può incontrare Medea. Giasone ha abbandonato Medea per sposarsi di nuovo. Per lui esiste ancora un futuro da vivere: un’alleanza, una posizione, una giustificazione da presentare come ragionevole. Medea, invece, deve subire attivamente la disgregazione di una vita nei confronti della quale aveva sacrificato tutto. Ha lasciato la propria terra e spezzato qualsiasi tipo di legame con la famiglia. A Corinto è una straniera e questo significa che non possiede una casa nella quale tornare e la città può decidere di espellerla in qualsiasi momento. In questo senso l’abbandono amoroso può anche essere letto come perdita politica e soprattutto materiale: Euripide mette bene in mostra come anche la famiglia sia una struttura di potere. La separazione distribuisce le sue conseguenze in modo diseguale. Giasone può trattarla come una scelta. Medea la riceve come una sentenza. Questa differenza impedisce di ridurre la tragedia alla storia di una donna gelosa. Prima della vendetta c’è una domanda concreta: che cosa rimane a una persona quando il legame che doveva proteggerla diventa lo strumento della sua esclusione politica e vitale? In entrambe le opere, la famiglia perde la capacità di custodire chi ne fa parte. Il dolore circola nelle stanze, raggiunge i figli, occupa ogni spazio. La casa continua a esistere, ma nessuno è più al sicuro al suo interno, non ha più nulla di quell’ “oikos” greco che tanto gelosamente veniva custodito fra gli ideali greci.

Anna non è Medea

Chiamare Anna una Medea moderna è suggestivo. Fermarsi a questa somiglianza, però, significherebbe perdere la parte più interessante del confronto. Medea possiede una retorica meravigliosamente lucida: con la sua parola sa persuadere,

simulare, dissimulare ed ottenere tempo. È capace di preparare la catastrofe mentre gli altri personaggi credono ancora di poterla governare. L’amore per i figli entra in conflitto con la vendetta, rendendo la sua decisione terribile proprio perché non cancella la consapevolezza di ciò che sta facendo. Anna sembra perdere la possibilità di dare forma al dolore attraverso la parola. In lei una frase può diventare una risata, una risata trasformarsi in un urlo. Isabelle Adjani rende ogni passaggio fisicamente difficile da sostenere. Il volto, le spalle, la bocca partecipano a qualcosa che il linguaggio non riesce più a contenere. È come se il personaggio dovesse cercare nel proprio corpo una forma abbastanza violenta da rendere percepibile la sua esperienza, in questo senso, il corpo diventa un enorme campo di battaglia fra le parti fisiche

che costituiscono un essere umano e la sua stessa mente. Anna è il tramite fra la fisica e la metafisica. Medea organizza il dolore in un’azione. Anna ne viene logorata talmente tanto da non sopportarlo ulteriormente, fino alla generazione di un’altra vita. Il legame tra Anna e Medea non dipende quindi da una corrispondenza perfetta delle loro azioni. Anna non ripete il piano di Medea e il destino di Bob, figlio della coppia descritta da Żuławski, non equivale all’uccisione dei figli compiuta dall’eroina euripidea. Per entrambe, la separazione distrugge il mondo nel quale l’identità aveva preso forma. Il conflitto amoroso invade allora la maternità, la casa e il rapporto con la comunità. Esiste anche una somiglianza nel rifiuto della passività. Medea non accetta il ruolo della donna abbandonata che deve scomparire in silenzio. Anna rifiuta di essere ricondotta a delle categorie attraverso cui Mark tenta di comprenderla, come quella di una moglie infedele o di una madre irresponsabile. In entrambi i casi il rifiuto della passività assume una forma distruttiva, ma rivela quanto l’ordine familiare dipenda dal contenimento del desiderio femminile. Quando quel desiderio non può più essere contenuto, il racconto lo percepisce come mostruoso.

Il corpo che non riesce più a tacere

La sequenza più celebre di Possession si svolge in un corridoio della metropolitana. Anna cammina portando con sé la spesa, poi comincia a ridere, urlare e colpire le pareti. Il corpo si piega in movimenti che ricordano insieme una danza, una crisi e un parto. Fuoriescono da lei sangue e delle sostanze dalla fattezza poco chiara, mentre la macchina da presa rifiuta di offrirle una distanza rassicurante. La scena possiede anche una durata crudele. Ci trattiene davanti a un corpo che il cinema abitualmente cercherebbe di addolcire attraverso un taglio, una spiegazione, una reazione degli altri personaggi. Qui Anna deve attraversare l’evento e noi dobbiamo rimanere con lei, dobbiamo sentirci in colpa e patire almeno una parte di quello che sta passando lei. La scena possiede una certa somiglianza con un rito dionisiaco. Nelle Baccanti di Euripide, Dioniso mette a dura prova la concezione classica e stabile dell’identità, e porta con sé i corpi fuori dai limiti imposti dalla città. Possession non riproduce quella tragedia, ma condivide l’idea che sotto l’ordine razionale esista una forza capace di spezzarlo, che per Euripide era il dionisiaco. Anna non comunica più attraverso un discorso coerente. Il suo corpo diventa lo spazio in cui si affrontano fede e caso, maternità e rifiuto, desiderio e disgusto. Żuławski rende la crisi umiliante oltre che grandiosa. L’orrore accade nel luogo di un passaggio ordinario, e la vera violenza morale è che la vita degli altri potrebbe continuare a pochi metri da lì, dopo forse una risata o una faccia semplicemente stupita, come quella dei fruitori, per aver assistito ad una simile scena. 

Fabbricare qualcuno che non possa lasciarti

La creatura custodita da Anna assume progressivamente il volto di Mark. Questo è, per me, il punto più doloroso del film. Anna vuole sottrarsi al marito e partecipa alla formazione di un essere che finirà per somigliargli, facendo sì che quest’insanabile fuga da quel rapporto, finisca esattamente dentro al rapporto stesso. Ma questa volta Anna genera ciò che il matrimonio reale non può più offrirle: un uomo formato dal suo desiderio. Non si limita a sostituire Mark con un altro amante. Lo ricrea eliminando tutto ciò che in lui resiste al possesso. Il doppio rivela anche il desiderio di Mark. L’uomo incontra Helen, la maestra di Bob e copia spudorata di Anna. Helen possiede l’aspetto della moglie senza manifestarne la violenza e l’opacità. Mark e Anna cercano dunque due versioni semplificate l’uno dell’altra: lei genera un Mark totalmente disponibile, lui si avvicina a un’Anna più rassicurante. Nessuno dei due riesce ad accettare nell’altro ciò che sfugge alla propria idea dell’amore. Questa simmetria impedisce di trasformare Anna nell’unica origine del male. Il film attribuisce a lei le immagini più scandalose, ma la necessità di possedere fa parte di entrambi. Qui Possession tocca un desiderio riconoscibile: vorremmo che qualcuno cambiasse esattamente nella misura necessaria a renderci felici, conservando tutto ciò che ci aveva fatto innamorare. La creatura dà una forma materiale a questa contraddizione.Il confronto con Medea può allora procedere attraverso un’opposizione. Medea uccide i figli avuti da Giasone, distruggendo anche la continuità della loro unione. Anna protegge una creatura nuova, nella quale la generazione materna ed il desiderio erotico si intrecciano. Nella tragedia si taglia qualsiasi possibilità di conoscere e sperare nel futuro, mentre nel film una nuova nascita conduce verso un volto già conosciuto, verso quell’archetipo che in realtà era già stato rifiutato, ma che si è preferito ricreare.

IL BAMBINO

Bob è il limite davanti al quale ogni interpretazione seducente del film dovrebbe fermarsi. Mentre gli adulti cercano risposte, amanti e sostituti, lui deve vivere attivamente dentro le conseguenze, subendo entrambi i lati della colpa e della mancanza di cura. Non ha bisogno di comprendere il desiderio di Anna o il terrore di Mark, lui non si sente visto ed ha incredibilmente bisogno di qualcuno che possa prendersene cura. È facile lasciarsi assorbire dalla creatura e dalla sofferenza dei coniugi. Il bambino rende visibile il costo di questa concentrazione: quando la relazione occupa tutto il mondo, addirittura il figlio può diventare quasi invisibile, pur abitando i loro stessi spazi, e nonostante sia passivamente parte delle loro oppressive discussioni. La presenza della creatura rende questa incuria ancora più evidente e dolorosa. Anna custodisce una vita nuova mentre quella di Bob resta esposta al logoramento della famiglia. Nel mostro sembra prendere forma la possibilità di ricominciare secondo il proprio desiderio; il bambino, invece, ha una vita già iniziata, bisogni propri e una dipendenza concreta dai genitori. In Medea, i figli vengono coinvolti deliberatamente nella vendetta. In Possession, Bob subisce una devastazione che non ha scelto e che non può governare. Il suo destino conserva una differenza essenziale rispetto alla tragedia euripidea. Proprio questa differenza allarga la domanda. La distruzione di una famiglia può passare anche attraverso l’incapacità di vedere chi continua ad abitarla. 

IL MURO

Berlino porta fuori dagli appartamenti la divisione che li attraversa. Il Muro dà una consistenza storica e materiale ai confini, alla sorveglianza, alle esistenze separate. La città e il matrimonio entrano in simbiosi senza diventare una semplice equivalenza, ma conservando i loro tratti caratteristici e la loro sostanziale forza oppressiva. Il Muro offre così una forma visibile alla logica del film. Ogni tentativo di stabilire un confine produce un’altra immagine dall’altra parte. Mark vuole distinguere la moglie che conosce dalla donna che lo tradisce, ma incontra Helen. Anna vuole sottrarsi al marito, ma genera un essere che assume il suo volto. La separazione non libera i personaggi dall’altro, li fa convivere in un’apparente divisione. Alla fine, un doppio arriva alla porta. La promessa della sostituzione ha assunto un volto abbastanza umano da chiedere di entrare.  È questo a renderla insostenibile. La creatura può essere riconosciuta, accolta, scambiata per qualcuno.Resta allora una domanda che il film consegna a chi lo guarda: quando diciamo di amare una persona, quali e quante parti amiamo di lei che siano differenti col nostro personalissimo desiderio e ideale di questa? Possession porta questa domanda direttamente dentro al corpo. Medea la lascia risuonare in una casa privata dei propri figli. Le due opere ci espongono al momento in cui la sofferenza pretende di decidere il destino di tutti.E forse il doppio ci inquieta tanto perché rende visibile una fantasia che conosciamo: incontrare ancora il volto della persona amata, finalmente liberato da tutto ciò che non abbiamo saputo accettare. Qualcuno che le somigli perfettamente, ma che non ci possa tradire, o che possiamo lasciar andare senza conseguenze.