“Se fossi alla ricerca del cinema come Beckett è alla ricerca del teatro, non farei che film come Cul-de-sac. Sfortunatamente o forse per fortuna, amo la vita e amo divertirmi, amo fare dei film.”
Già prima dell’inizio della lavorazione di Repulsion (1965) Roman Polanski e il sodale amico e sceneggiatore Gérard Brach, inebriati dall’ambizione giovanile e dalla prosperità del clima intellettuale della Francia nei primi anni ’60, iniziano a sviluppare la sceneggiatura di un film informe, senza struttura né soggetto, senza alcuna storia definita o costruzione ma con il solo obiettivo di scrivere qualcosa «che conti». Emerge così, dopo una serie di cambi di titolo, Cul-de-sac, un film che nessun finanziatore ha il coraggio di produrre destinato a rimanere a lungo relegato in un angolo in attesa che qualche produttore illuminato o d’avanguardia si assumesse la responsabilità di acquistarlo e avviarne la realizzazione.
Finalmente realizzato nel 1966 e premiato al Festival di Berlino con l’Orso d’Oro, Cul-de-sac è forse l’opera più complessa di Roman Polanski, senza dubbio la più intellettuale. Inizialmente pensato come adattamento cinematografico di Aspettando Godot (progetto naufragato a causa rifiuto sistematico del drammaturgo che non vedeva possibilità di trasposizione su schermo della sua opera) il film risulta uno dei più affascinanti e compiuti tentativi di rappresentazione cinematografica dell’Assurdo non più svelato attraverso la decostruzione e l’annullamento del linguaggio ma tramite continue variazioni e oscillazioni di registro tra il comico ed il grottesco. Polanski fa sua l’osservazione di Ionesco secondo cui «la comicità è l’intuizione dell’Assurdo ed è molto più disperata della tragicità», tuttavia in Cul-de-sac il fraintendimento da cui emerge il comico non è esclusivamente affidato all’aspetto verbale spinto fino al non-sense, ma accompagna e struttura l’intera narrazione del film permeandolo di equivocità e di ironia.
La prima scena è emblematica: in campo lungo si scorge un punto all’orizzonte e gradualmente si riconosce l’avanzare di una macchina in una terra desolata; in realtà la macchina non si muove da sola ma è spinta da un uomo grosso e tarchiato mentre uno mingherlino e ferito siede all’interno, la stessa terra apparentemente sicura si rovescerà in un fondale sommerso durante l’alta marea. Polanski ancora una volta pesca dall’arsenale delle sue ossessioni: astrae i suoi personaggi dal mondo e inganna lo spettatore con immagini fortemente polisemiche; rispetta l’unità di tempo e di luogo e ricalca il motivo dell’intrusione attraverso l’ennesima variazione sul tema delle strane coppie che si tramutano e confondono tra loro nel corso del film fino a trasformarsi definitivamente e fondersi in un trio anomalo, in cui il delicato equilibrio, amoroso e di convenienza, di George e Teresa viene fatto esplodere dall’anarchismo buffonesco del gangster Dickie.
Nella terra che metaforicamente e fisicamente si fa isola Polanski mette in scena la perdizione di un’umanità che viene a patti con la consapevolezza dell’impossibilità di ogni tipo di comunicazione, in cui ogni personaggio è costretto a fare i conti con la propria solitudine esistenziale, senza alcuna possibilità di immaginare altri che il proprio io. Il burlesco trapassa nel grottesco filosofico quando il confronto dei personaggi con la loro tragedia individuale è privato della certezza di un assoluto incondizionato che governa il mondo, quando in una situazione tragica si fa evidente l’assenza di tragedia e il vuoto lasciato non è colmato da nient’altro se non dalla consapevolezza dell’assenza di ogni significato, dalla certezza di trovarsi sotto il dominio dell’Assurdo. I tre personaggi diventano eroi che, prossimi alla sconfitta, non si piegano supinamente al peso dell’«evidenza dell’Assurdo» ma lottano e si agitano come schegge impazzite, prigionieri in un’isola-mondo, perennemente in attesa di qualcosa: chi dell’arrivo di Katelbach – il Godot polanskiano – che appare ormai impossibile, chi invocando il ritorno di un passato perduto consapevole di star naufragando nel proprio solipsismo sclerotico e disperato. Nell’ambiguità polivalente dell’immagine si disgrega ogni schema prefissato e nell’anarchia isterica di una risata disperata di disvela la concezione pessimistica e schizofrenica dei rapporti umani di Polanski.